Rencontre avec Henni Alftan, et compte rendu critique de son exposition « entrevu » (huiles sur toile 2009 – 2015), galerie Iconoscope à Montpellier, jusqu'au 16 avril…

 

 

Henni Alftan, « entrevu » : le regardeur et son ombre

 

Née à Helsinki en 1979, Henni Alftan vit et travaille à Paris. Diplômée des Beaux-Arts de Paris et de la Villa Arson à Nice, elle a fait une première exposition remarquée Slick Art Fair en 2013, soutenue par la galerie Claire Gastaud, précédée de plusieurs en Finlande. C'est sa première exposition à la galerie Iconoscope.

 

Treize tableaux, de format variable, dont plus de la moitié réalisés à l'occasion d'une résidence à New York, à l'ISCP et au Finnish Institute, constituent l'entrée en matière picturale de la première exposition d'Henni Alftan à Montpellier. Mieux connue en Finlande qu'en France, et dotée d'une vitalité créatrice, dont témoigne l'impressionnante production d'œuvres visibles sur son site personnel1, l'artiste évoque d'emblée un goût pour l'image figurative, pourvu qu'elle puisse faire rendre gorge à l'insipide banalisation dont elle est l'objet à des fins de fascination rétinienne.

 

A ce titre, Entrevu, n'est pas seulement le titre de l'exposition2, c'est aussi une déclaration d'intention. Pas question de suivre la pente d'une hystérie du visible, dont on tolère la prolifération dans les sphères publique et privée, mais le désir de se situer, au sein d'un entre-deux public et privé, dans "ce qui se voit à demi, indistinctement ou trop rapidement" ou, pour le dire autrement, dans ce dont on a "une idée imprécise, une lueur soudaine". C'est dire à quel point, passés le premier état de surprise et la relative incertitude d'appréciation que provoque le face à face avec les œuvres, on se trouve invité à forcer la porte du visible comme pour savoir ce qui se trame derrière une apparente tranquillité et simplification de facture, et ce qu'il cache sous "l'in-équivoque" d'une mise en lumière également froide, en dépit de contrastes colorés qui contrarient l'austère et distanciée impression d'ensemble.

 

 

Non pas que l'artiste ait choisi de mener une enquête dont le spectateur se trouverait captif, agacé par l'envie d'en découdre, mais le choix, comme elle l'avoue elle-même de faire des "images qui ne sont pas neuves", qu'elle n'a "pas vraiment inventées" et qui se trouvent "nulle part en particulier, à part dans [sa] tête et dans [sa] mémoire". L’œuvre engage ainsi un rapport au réel dont nul n'est censé se sentir étranger – la plus inquiétante étrangeté n'étant pas dans la réalité observée, mais dans la conscience de cette réalité que le tableau suggère au regardeur par sa radicalité physique.

 

On ne s'étonnera pas qu'au vu de telles intentions où il s'agit de traquer le sens dans l'apparent non sens d'un réel conçu aujourd'hui de plus en plus comme un tout transparent et sans autre épaisseur que ce qu'il donne à voir, Henni Alftan ait pris le parti, à la faveur de son séjour new-yorkais, de s'intéresser au milieu de l'Art – c'est une réalité que l'identité de la ville transporte avec elle, c'est aussi une réalité du monde global. Dénué pour autant d'une intention critique, sur le mode du pamphlet ou de la caricature, le parti choisi par l'artiste lui permet de mettre au jour l'envers du tableau, prenant pour sujet ce qui l'identifie dans l'espace public. Il n'est pas vain, à ce titre, de rappeler la réflexion de Victor Stoichita dans L'instauration du tableau (1999, pour l'édition française), selon laquelle "l'art moderne commence quand le hors-cadre envahit la scène"  – l'exemple d'un tableau du peintre d'Anvers Cornellis Norbertus Gijsbrechts représentant en 1675 le revers d'un tableau, venant à l'appui de sa démonstration. Du reste, Alftan elle-même ne se prive pas d'envisager "l'objet peinture-tableau presque comme un archétype de l'oeuvre d'art", et d'ajouter que "c'est parce que cet objet et cet espace pictural sont aujourd'hui sursignifiants, surdéterminés, qu'ils [l’] intéressent."

 

 

Le monde de l'Art, donc, comme espace de surdétermination du tableau. The auction (73 x 92 cm), un tableau de facture agrandie par rapport à la réalité et reproduit sur le carton d'invitation, met en scène, selon le procédé de la concaténation autrement cher à la linguistique, un tableau noir sur fond blanc (rappel de la fameuse huile peinte en 1915 de Malevitch), objet nettement matérialisé par son cadre de bois, dans le contexte d'une vente aux enchères ; tenu par quatre mains gantées de blanc, le gros plan générique sur son sujet souligne l'instant de son passage à la vente, dans le moment même de sa présentation. Obsession (130 x 195 cm) – vision plongeante dans un intérieur en format réduit constellé de tableaux – et Front desk (60 x 73 cm) – vision légèrement agrandie d'une tête dépassant de moitié la banque immaculée d'un de ces dispositifs mobiliers barrant le plus souvent l'entrée des grandes galeries new-yorkaises – complètent si l'on ose dire le tableau entrevu d'un monde de l'Art débarrassé de pathos (un vœu par ailleurs délibéré de l'artiste).

 

Pour théorique qu'elle soit, la visée de l'artiste n'en est pas moins assortie d'une autre dimension, celle-ci tout aussi essentielle, selon laquelle chaque tableau de cette série situe l'horizon d'humanité en point de fuite. L'humain n'est pas dans le tableau ; d'ailleurs, il n'y a pas, par ailleurs, d'humain dans les tableaux envisagé dans sa totalité, sinon de suggestifs fragments de corps – les jambes d'un jogger (Brand new shoes, 2014), l’œil surdimensionné d'un chercheur à la loupe (Little cyclops, 2012), la main seule d'un corps hors champ (Tactile, 2015) – quand il ne s'agit pas seulement des ombres des êtres (The collectors, 2015). L'humain est donc hors champ, l'humain est le point de fuite. L'humain, j'oserais dire en invoquant tout particulièrement ce dernier tableau qui me paraît symbolique de tout l'ensemble, est de la qualité de ces "ombres silencieuses" qui "tournent leurs pâles visages" vers nous, et qui "de leur voix inaudibles4" parlent à nos sentiments, selon le propos d'Ingmar Bergman. Le point de fuite est donc l'ombre de l'humain, et sa présence diffuse et hors limite contribue à définir l'aura du tableau5.

 

 

Il n'y a pas, à proprement parler, de si grand écart entre la peinture d'Henni Alftan et le cinéma d'un Bergman ou même d'un Hitchcock. N'était chez elle une semblable ardeur à concevoir le projet du tableau, dans le plus attentif de ses composants, avant sa réalisation, à l'instar de tel story board, il y aussi les cadrages manifestement calqués sur la façon de reconstruire le réel des deux cinéastes, à l'aune d'une problématique que dicte sa mise en lumière. "Lumière douce, dangereuse, comme dans un rêve6". Et lumière surtout, dans le cas des tableaux d'Henni Alftan, qui diffuse sa brume dans le regard du visiteur comme pour incorporer sa part d'humanité, dans l'espace rectangulaire de son apparente matérialité, ainsi que dans son hors champ. Que le geste souligne l'ondulation d'une chevelure, accentue la vibration d'une grille de fer, trace tranchante l'alignement des livres, bouillonne dans la lueur des nuages, lisse la couleur de la chair, n'étant que le signe d'artifices, sortes de pièges poétiques pour capter la vision du regardeur et activer la représentation à l'instar d'une réminiscence.

 

Maniériste, dira-t-on. Plus encore, visionnaire têtue d'un entrevu sans autre importance que la part d'humain dont il s'obstine à nommer la disparition programmée de toile en toile, au profit d'une perception diffuse dont le tableau s'est donné pour but de lever la présence, y compris et surtout dans un hors champ sans limite. Le regardeur ne fait pas seulement le tableau, car le tableau est comme l'ombre de lui-même.

 

Lise OTT

De Visu, le Mag'. Mercredi 9 mars 2016

 

1– hennialftan.com

2– Choisie par Sylvie Guiraud, directrice de la galerie, le titre a été accepté par l'artiste

3– J'emprunte la définition d' « entrevu » au Dictionnaire culturel de la langue française /Le Robert/ sous la direction d'Alain Rey

4– Extrait de « Laterna magica », p.27. Folio / Gallimard, 2006

5– Walter Benjamin définit notamment cette aura, dans "L'oeuvre d'art à l'époque de se reproductibilité technique" comme cet "hic et nunc de l'oeuvre d'art – l'unicité de l'existence où elle se trouve". Éditions Allia, 2003, p.13.

6– Bergman, op.cit. p.302

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